"Nanuk l'esquimese" racconta i travagli e i pellegrinaggi di una famiglia inuit dall'estate all'inverno, le vicende quotidiane scandiscono il tempo di questo primo documentario in forma di lungometraggio Scrittura

CINEMATOGRAFIA. ORIGINI E PRIME TEORICHE


NEL 1895 I FRATELLI Lumiere inventarono il cinema, ma già negli anni precedenti furono assegnate diverse funzioni, fra cui quella sociale, all’apparecchio che doveva filmare il film:
• procedimento di conservazione e di archiviazione,
• tecnologia di aiuto alla ricerca e all’insegnamento delle scienze,
• nuova forma di giornalismo,
• strumento di devozione affettiva pubblica e privata ( immagine vivente dei defunti).

Lumière: capostipite del cinema di fiction e responsabile della tendenza realistica del cinema

Lumière: capostipite del cinema di fiction e responsabile della tendenza realistica del cinema

Oggi tutte queste competenze sono tipiche del documentario, ma a quel tempo il documentario non si differenziava dalla fiction.
All’origine del cinema c’è la riproduzione tecnica del MOTO in linea con gli esperimenti scientifici dell’800.
Il prodotto meglio commerciabile si rivela il film che era un prototipo capace di prolifera in multipli.
C’è stata sempre antinomia fra Lumiere e Melies che sono i due responsabili delle tendenze principali del cinema:
• Lumiere tendenza realistica,
• Melies tendenza creativa.
Melies è però il capostipite del documentario, Lumiere del cinema di fiction.
La differenza risulta dalla differente origine culturale dei due:
• Lumiere era inventore ed industriale,
• Melies era manipolatore dell’immaginario collettivo con l’iperrealismo dei panorami e la spettacolarizzazione di massa.
Lumiere fu il primo operatore di attualità, quando filmò nel 1895 il dibattito dei congressisti a Neuville sur Saone.
Melies dedicò un film all’esposizione del 900 a Parigi.
Le prime scene dei film di Lumiere erano prese dalla strada, erano documentari.

Gli operatori Lumiere più tardi crearono:
• il cinema d’attualità,
• il documentario,
• il reportage
• e realizzarono i primi montaggi di film.
La fotografia animata si rivolge a personalità illustri.
Vittorio Calcina, ad esempio, diventa operatore ufficiale della casa reale: funerali di Umberto I nel 1900, Leone XIII che benedice, la regina Vittoria…
La ripresa di una cerimonia ufficiale avrà imposto all’operatore di organizzare l’avvenimento per descriverlo meglio, in modo più completo, in modo più efficace.
Il reportage di viaggio e di esplorazione si distinse ben presto come una delle forme di documentario più apprezzate dal pubblico che a quel tempo era affascinato dal rapido sviluppo dei trasporti e dalla mitologia dell’esotico.
I film erano proiettati spesso in una carrozza ferroviaria con effetti di movimento nelle fiere e nelle esposizioni.
Anche l’accelerazione e il rallentamento delle proiezioni erano effetti speciali molto importanti.
La prima esperienza di REVERSIONE DEL TEMPO FILMICO fu la proiezione alla rovescia del celebre film di Lumiere La DEMOLIZIONE DI UN MURO del 1895: il passaggio dal reale a meraviglioso è il risultato di un semplice procedimento meccanico.

Demolizione di un muro film del 1895 fu la prima esperienza di reversione del tempo filmico con un passaggio dal reale al meraviglioso attraverso un procedimento meccanico

Demolizione di un muro film del 1895 fu la prima esperienza di reversione del tempo filmico con un passaggio dal reale al meraviglioso attraverso un procedimento meccanico

Il 16 marzo del 1902 il programma della prima sala cinematografica di Los Angeles aveva in programmazione tutto il campo che andava dal reale all’irreale.
Poiché il documentario e il cinema di finzione non si distinguevano coesistevano anche all’interno dello stesso film.
Molti sono i problemi che ebbero origine all’inizio della produzione cinematografica:
• il cinema delle origini costituisce un reale assai particolare che si attua attraverso lo scambio reciproco con i media:
• Lumiere manda per il mondo i suoi operatori che gli riportano lo straordinario, il mai visto, l’esotico;
• documentario e finzione dalla parte dello spettatore non hanno ragione di opporsi;
• il pubblico conosce il reale solo attraverso il cinema.
• Il valore documentario dlel’immagine non dipende dalla sua qualità ontologica ma da un rapporto fra l’emittente e il destinatario, da programmi di lettura del documentario istituzionali.
• La serie delle scene di vita reale inaugurata nel 1908 era finzione a tutti gli effetti.
• Il contenuto narrativo comincia a marcare il film realista,
• Il documentario presenta un particolare relativismo legata ad una memoria in tre tempi.
Il tempo zero è quello in cui il film viene realizzato a qualsiasi epoca storica si riferisce, c’è poi il tempo rappresentato e infine c’è il tempo della lettura.
Quando varia il tempo della lettura varia anche il rapporto tra gli elementi temporali in gioco ( IL GRANDE TRENO ROBBERY segnò l’inizio del film western).
Nei primi decenni del 1900 il documentario e il film si differenziano.
Il documentario presenta:
• attualità,
• resoconti di viaggio,
• film spettacolari in paesaggi notturni.
Il cinegiornale, in seguito, diventa un genere specializzato.
La rivista cinematografica d’Italia nacque nel 1912 col proposito di passare in rassegna ogni settimana le principali attualità in tutti i campi e ogni altro argomento che risultava interessante per il pubblico. Le prime tracce di documentario industriale risalgono al 1917 con l’istituzione di un reparto cinematografico dell’ANSALDO.
Molte le innovazioni tecnologiche in questo periodo:
• il passo ridotto, tipico del cinema non professionale;
• le apparecchiature più maneggevoli…
Nel 1922 la KODAK immette nel mercato una pellicola 16mm perforata su entrambi i lati.
I primi documentari come film puri nascono mentre l’industria si impossessa di essi e li fa diventare forma di spettacolo popolare, anche se il documentario continua a vivere all’ombra del film spettacolo di finzione.
Il primo grande documentarista fu Robert Flaherty.

"Nanuk l'esquimese" racconta i travagli e i pellegrinaggi di una famiglia inuit dall'estate all'inverno, le vicende quotidiane scandiscono il tempo di questo primo documentario in forma di lungometraggio

“Nanuk l’esquimese” racconta i travagli e i pellegrinaggi di una famiglia inuit dall’estate all’inverno, le vicende quotidiane scandiscono il tempo di questo primo documentario in forma di lungometraggio

Il suo Nanuk l’eschimese realizzato fra il 1920 e il 1922 su incarico di una compagnia francese di pellicce ebbe una risonanza mondiale perché era un film girato “ dal vivo” e non faceva ricorso a tecniche d’intreccio.
Nanuk rappresentò per il documentario il riconoscimento ufficiale di una modalità di fare cinema e il conferimento di un valore estetico: per la prima volta il documentario è un’opera d’arte.
Flaherty si avvicina alla materia con l’atteggiamento dell’esploratore -fotografo impegnato in un reportage.
Egli pensa che le azioni dei personaggi e la loro lotta con gli elementi sono cariche di drammaticità interna e non hanno perciò bisogno di una manipolazione da parte del regista.
L’intenzione di narrare prende sempre il sopravvento su quella di mostrare. In realtà Nanuk rivela un grosso condizionamento interpretativo di natura lirica e romantica.
Il film comincia con l’esposizione dell’ambiente quando l’eschimese approda con la sua famiglia e continua quando Nanuk assicura alla sua famiglia la sopravvivenza in un ambiente assai ostile: costruzione dell’igloo e uccisione della foca.
La lettura dello spettatore è condizionata dall’ orientamento di un senso supplementare: il rapporto fra l’uomo e la natura è una lettura costante della cinematografia di Flaherty.
Egli riduce le persone ad attori e costruisce le scene di vita quotidiana; e’ un poeta realista che in seguito girò MOANA nel 1926 in PANCROMATICA (pellicola in bianco e nero all’infrarosso). Deluso dalle prime esperienze americane Flaherty aderirà all’invito di Grierson che lo voleva come collaboratore alla sua scuola documentarista e andò in UK.
Osip Brik preconizza la decadenza del film narrativo in nome della necessità di fissare gli avvenimenti reali e chiama a testimonianza proprio Nanuk.
In Nanuk non c’è niente di inventato, c’è stata soltanto l’idea felice di girare un certo tipo di vita esotica.
Il progresso tecnico è legato all’opportunità di girare la vita reale; qualsiasi intreccio è una violenza compiuta sul materiale perché si prende solo ciò che serve allo sviluppo della trama.
Compito più urgente, secondo BRIK, è quello:
• di togliere dalla circolazione schemi d’intreccio superati e incapaci di soddisfare le esigenze culturali del pubblico,
• poi bisogna accumulare il maggior numero possibile di fatti e di particolari reali;
• in terzo luogo occorre trovare un nuovo metodo senza soggetto per collegare i singoli fatti e particolari fra loro in modo da dar vita ad uno spettacolo omogeneo.
Questo modo di procedere rappresenta la lotta:
• del FATTO contro l’INVENZIONE creativa,
• della REALTA’ contro lo SCHEMA ARTISTICO che deforma la realtà.

Melies: capostipite del documentario e responsabile della tendenza creativa del cimema

Melies: capostipite del documentario e responsabile della tendenza creativa del cimema

BRIK è per un cinema della realtà, non iscenato non recitato; la sua posizione resta minoritaria rispetto ad altri formalisti.
I FORMALISTI sono preoccupati in primo luogo di dare un fondamento teorico all’autonomia linguistica del cinema.
Per loro il linguaggio cinematografico è un linguaggio convenzionale, si interrogano sulla natura della metafora cinematografica.
SCKOVSKI dice che l’inquadratura-segno non raffigura l’oggetto ma lo indica e prevede una specie di cinema – varietà basato sugli effetti speciali.

La linea formalista trova un riscontro esterno nelle esperienze di cinema astratto, cinema assoluto, cinema puro che si svilupparono nello stesso suo periodo.
KULESOV prova l’assoluta non refenzialità dello spazio filmico, ma dice anche che la gente comune è il materiale base del cinema.
KURTZ individua nel mezzo tecnico interposta tra il film e la vita la contraddizione fondamentale alla concezione naturalistica del cinema.
PUDOVENTINK dice che il montaggio è la base artistica del film, senza il montaggio il film diventerebbe strumento meccanico di riproduzione.
Il primo libro di BAAZS, l’uomo visibile del 1924 contiene già l’impostazione generale della teoria sui mezzi specifici del cinema.
VERTOV è il primo documentarista la cui produzione di testi filmici procede di pari passo con la produzione della sua teoria. Punto di partenza per Vertov è il rifiuto radicale del cinedramma con la cacciata degli intrusi: musica, letteratura, teatro e introduce la teoria del CINEOCCHIO.
Vertov inizia ad occuparsi di documentari dopo la rivoluzione d’ottobre e compie le sue prime esperienze girando attualità sui fronti della guerra civile.
Dopo essere stato operatore di cinegiornali riutilizza i materiali ripresi in alcuni film di montaggio mentre ipotizza la teoria del KINOKISMO.
I KINOKI erano un gruppo di cineasti di cui faceva parte anche la moglie e il fratello furono attivi dal 1919 e miravano a rinnovare non tanto le cine attualità quanto la COMUNICAZIONE CINEMATOGRAFICA.Pubblicarono, come era uso in quel tempo, un MANIFESTO: Noi: Variante del manifesto.
Nel manifesto i KINOKI denunciano la cultura costruttivista del cineasta sintetizzando il loro complesso sistema.
Il KINOKISMO è l’arte di organizzare i movimenti necessari delle cose nello spazio grazie all’utilizzazione di un insieme artistico – ritmico conforme alle proprietà del materiale e al ritmo interno di ogni cosa: il materiale è costituito dagli intervalli, cioè dai passaggi da un movimento all’altro e NON dai movimenti stessi. È rappresentato dagli elementi dell’arte del movimento. Il film si deve trasformare in un mezzo di appropriazione della realtà.
Il linguaggio cinematografico si deve mettere al servizio esclusivo delle masse perché questa è la sua funzione di classe.
VERTOV nonostante senta l’esigenza di un’appropriazione visiva del mondo attraverso la macchina da presa e una sua riproduzione fedele, NEGA la riproduzione passiva ad opera dell’obiettivo cinematografico.
Mette la riproduzione cinematografica al servizio dell’URSS per fare del cinema uno strumento di partecipazione attiva a tutte le scelte dello stato sovietico.
A suo avviso il sistema linguistico del cinema era da rifondare, in quanto quello esistente era solo teatro fotografato.
Nel 1923 i manifesti del cine occhio comparvero sulla LEF e sulla PRAVDA.
VERTOV era in antitesi con:
• il cinema narrativo,
• la messa in scena,
• la sceneggiatura,
• la recitazione,
• i teatri di posa rifiutava ogni organizzazione prefilmica delle riprese di attualità.
Per lui il cinema era:
• rappresentazione della realtà,
• autenticità del girato.
Proclamava la presa sul vivo e la pratica della vita colta in flagrante all’insaputa degli stessi soggetti filmati.
I KINOKI per realizzare tutto ciò avevano bisogno di:
• mezzi di trasporto rapidi,
• pellicola ad alta sensibilità,
• piccole e leggere cineprese a mano,
• apparecchiature leggere per l’illuminazione,
• equipe di cine reporter fulminei,
• esercito di kinoki osservatori.
Campo d’indagine specifico del cinema diventava la realtà concepita dialetticamente come movimento.
La FLAGRANZA di VERTOV non ha nulla a che vedere con vita colta sul fatto, perché ha una fondamentale importanza il ruolo del montaggio.
Il MONTAGGIO permette al regista di elaborare in autonomia lo spazio e il tempo come materiale del proprio linguaggio.
Attraverso la scelta delle riprese il regista organizza uno spazio e un tempo nuovi.
VERTOV pensa che in fondo non si vede mai altro da quello che si è già visto, c’è in lui però un’ossessiva insistenza sulla visione che è il mezzo fondamentale di apprendimento e di conoscenza del mondo. Ripugna di esaminare in sede teorica l’unità- inquadratura; nei suoi testi filmici elabora scarsamente il singolo frammento compositivo. Più che il mondo VERTOV vuole mostrare il suo funzionamento.
I ruolo significante del film non compete all’inquadratura.
L’informazione visiva può in parte mostrare il funzionamento del mondo attraverso il cine occhio, ma da solo non basta.
Il singolo frammento ha un valore solo perché elaborato dagli altri frammenti che compongono il film.
Il cinema è riordinamento della realtà in linguaggio, il montaggio è la sua risorsa linguistica per eccellenza.
Il compito del montaggio è quello di:
• scomporre,
• ricomporre,
• trasformare
il materiale visivo ripreso dal mondo reale.
Per VERTOV il montaggio è l’idea condivisa di un modello dialettico applicata dagli altri cineasti sovietici in quegli anni.

VERTOV mostra: l’uomo presente nella natura, le sue azioni, le sue passioni, la sia vita.
VERTOV operava con:
• documentari,
• attualità:
rifiutava:
• la messa in scena della natura,
• la sceneggiatura dell’azione
per una ragione profonda: ognuno si presentava come un insieme di sistemi materiali in interazione perpetua.
Per VERTOV la dialettica è:
• nella materia,
• della materia.
L’intervallo di un movimento, cioè il passaggio da un movimento all’altro, è:
• la PERCEZIONE,
• L’OCCHIATA,
• L’OCCHIO
NON immobile e soggettivo dell’uomo,
ma l’occhio della macchina da presa, un occhio della materia, una percezione come quella che si trova nella materia.
Il montaggio organica le trasformazioni di movimenti nell’universo materiale con gli intervalli di movimento nell’OCCHIO – CINEPRESA.
Al MONTAGGIO compete: portare la percezione nelle cose, mettere la percezione nella materia in modo che ogni punto dello spazio percepisca da sé tutti i punti sui quali agisce o che agiscono su di esso.
Il MONTAGGIO ha il ruolo insostituibile di:
• mediatore della dialettica della materia,
• organizzatore delle immagini – materia e della loro percezione,
• indicatore di senso.
VERTOV è cosciente della necessità di indagare a fondo gli statuti linguistici del mezzo ed è tra i primi ad esplorare il funzionamento scientifico dell’apparato e del movimento filmico.
Tra il 1922 e il 1925 VETOV realizzò 23 numeri di KINOPRADVA ( CINE VERITA’) poi perdette l’appoggio delle istituzioni che lo accusarono di: strumentalismo, scarsa comprensibilità. Tentò di fondare un cinema auto gestito con la partecipazione degli spettatori alla produzione; fece un manifesto cinematografico che preannunciava un film saggio nel 1929: L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA.; realizzò poi alcuni grandi lungometraggi, fra cui, nel 1926 LA SESTA PARTE DEL MONDO.
L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA è insieme:
* ricreazione del mondo visibile
* e messa in rappresentazione dello stesso processo produttivo del cinema con un uso originale delle didascalie.
Nella sequenza della COMBINAZIONE DELLE INQUADRATURE nella sala di montaggio si presenta una vera dimostrazione, molto didattica dell’EFFETTO PHI, cioè del movimento. Nell’uomo con la macchina da presa il regista vuole andare a spasso e portare dappertutto la sua macchina da presa per tentare di rendere i fenomeni più collettivi con momenti di vero entusiasmo.
Nel 1930 il gruppo del CINEOCCHIO si sciolse mentre si affermava il sonoro e VERTOV nel 1934 realizzò i TRE CANTI SU LENIN.
Negli anni seguenti il documentario si differenzia sempre di più e ottiene una catalogazione interna che lo suddivide in sottoinsiemi e generi.
Appartengono all’insieme documentario riprese di avvenimenti dal vivo:
• senza messa in scena;
• senza intreccio narrativo,
• con intreccio narrativo regredito a funzione di raccordo.
CRISTENSEN, uno svedese, girò documentari fantastici:
• manipolando il profilmico,
• facendo uso di effetti speciali,
• allestendo ambienti con streghe e demoni.
I documentari di CRISTENSEN , poiché usano:
• testi antichi,
• iconografia,
• verbali dei processi di stregoneria
sono altamente didattici.
Primi film di rilievo sono quelli di IVENS e nascono nell’ambito dell’avanguardia.
BALAZS non vuole spezzare una lancia a favore del DOCUMENTARIO TURISTICO, ma diffida del formalismo d’avanguardia.
In BERLINO, SINFONIE DI UNA GRANDE CITTA’, del 1927 RUTTMAN volge la macchina da presa verso l’interno, come se fosse un rispecchiamento della coscienza. Questo film di montaggio è l’espressione più compiuta della NUOVA OGGETTIVITA’, certo non serve ad un turista per visitare Berlino.
KRACAUER paragona il film BERLINO, SINFONIA DI UNA GRANDE CITTA’ all’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA, ( documentario lirico), MA VERTOV sottintende il CONTENUTO mentre RUTTMAN evita IL CONTENUTO.
Per KRACAUER il film Berlino… ha lanciato la moda del film A PROFILO ORIZZONTALE parlando di una giornata lavorativa dall’alba a notte fonda.
Negli stessi anni in URSS si sviluppa il film documentario didattico – propagandistico., il film di montaggio STOCK HOTS.
QUESTO TIPO DI FILM PORTA ALCUNE IMPLICAZIONI:
• NON è PLAUSIBILE LA NOZIONE DI OBIETTIVITA’,
• IL MONTAGGIO VIENE ORGANIZZATO IN FORMA SIGNIFICATIVA E DIVERSA DALL’ORIGINALE, SE NON OPPOSTA,
• IL TEST è DI DIFFICILE INTERPRETAZIONE,
• COINVOLGE LA MEMORIA A tre tempi DELLO SPETTATORE, cioè I MODI IN CUI LO SPETTATORE, ATTRAVERSO IL DOCUMENTO FILMICO, interpreta un’epoca più remota filtrata da un’altra intermedia.

Grandi esempi di questo tipo di film sono:
La trilogia di ESTER SUB dedicata alle origini dello stato sovietico:
• la caduta della dinastia dei Romanov nel 1927;
• il grande cammino: storia della rivoluzione con tanto materiale d’archivio nel 1927;
• la Russia di Nicola II e di Leone Tolstoi nel 1928.
All’inizio degli anni 30 IVENS andò a girare un documentario in URSS ma negli stessi anni prendeva vita e si sviluppava la scuola inglese di GRIERSON, una delle più importanti aggregazioni di documentaristi che si occuparono anche di documentari sonori.
John GRIERSON di origini scozzesi diede un grande contributo al cinema documentario, fondò la scuola inglese, studiò prima i mass media negli USA poi finì al cinema con l’animo del propagandista.
GRIERSON era: meno interessato alle qualità estetiche del documentario e più interessato alle sue capacità di presa sullo spettatore, al suo potere di convinzione immediato; fu anche affascinato dall’influenza che il cinema può esercitare sull’opinione pubblica.
Per GRIEGSON c’è una concezione educativa del film che è anche sociale informativa e divulgativa.
Esistono per GRIEGSON diverse categorie di film: quelle inferiori che raggruppano l’attualità in tempo di pace e quelle superiori che sono il vero documentario in cui la realtà non viene semplicemente descritta ma elaborata e trasfigurata creativamente.
Principi fondamentali del documentario per GRIERGSON sono:
• dalla capacità del cinema di osservare e selezionare gli avvenimenti della vita vera si può ricavare una nuova forma d’arte;
• l’attore autentico e la scena autentica costituiscono la guida migliore per interpretare il mondo moderno in modo cinematografico;
• la materia e i soggetti trovati sul posto sono più belli e reali di ciò che nasce dalla recitazione.
LUMIERE aveva usato la macchina da presa come uno strumento per fissare il reale ma quasi subito il cinema è entrato nei teatri di posa e ha smarrito il suo compito originario.
FLAHERTY poi ha formulato il principio di valore assoluto: il soggetto deve essere cercato nel luogo stesso in cui si svolge l’azione e drammatizzato e non solo descritto. I suoi documentari però sono romantici e girati ai confini del mondo.
Nel 1929 GRIRGSON ha fissato con l’unico film ufficialmente diretto da lui: DRIFTERS, il modello della concezione cinematografica DEL QUOTIDIANO per cui il film è basato sul principio che un’idea deve conquistare non solo l’intelletto ma anche i sensi.
Il suo documentario parla dei pescherecci e della pesca delle aringhe nel mar del Nord.
Per GRIEGSON il posto centrale spetta alla MESSA IN SCENA DELLA NARRAZIONE DOCUMENTARIA.
Nella sua NARRAZIONE documentaria i MATERIALI si distendono per AGGANCIAMENTO CONTIGUO DEL SENSO, inquadratura dopo inquadratura fino all’accumulo di un grande significato che è:
• il rilievo epico del lavoro da una parte,
• l’estasi culturale ed intellettuale dall’altra.
I cineasti che collaborarono con lui godettero di molta autonomia e il suo talento fu eccezionale. Anche FLAHERTY collaborò con la sua scuola e dal 30 al 33 furono prodotti più di 100 film.
Nel 1933 la BOARD si sciolse e la FILM UNIT passò alle dipendenze del GPO, il servizio di propaganda delle poste britanniche, GRIEGSON fu comunque sempre il direttore e diede un’impostazione sempre più didattica ai suoi documentari.
I temi nascevano dall’osservazione della vita sociale: cantieri navali, aerei, servizi radio, uffici postali, alimentazione, alloggi, salute…
Si trasferì nel 1938 in CANADA per organizzare un servizio di cinematografia pubblica: il National film Board che diventò il maggior produttore mondiale di documentari.
Alla vigilia della seconda guerra mondiale la fase di movimento dei documentari è completata anche con l’inserimento del sonoro.
Nel 1932 Arnheim negò al cinema la facoltà di porsi come doppio riproduttivo della realtà e lo rese opera d’arte.
BALAZS salutò il sonoro come un’opera nuova e importante.
GRIEGSON nell’USO CREATIVO DEL SUONO auspica un montaggio sonoro che trasformi il materiale acustico grezzo in immagini in absentia.
I primi film sonori sono drammi dialogati.
Le tecnologie sonore complicano per il documentario il problema della veridicità soprattutto nel documento di propaganda e di guerra.

Attenzione.
I contenuti di questo sito sono rilasciati su licenza Creative Commons.
Puoi consultare liberamente i documenti messi a disposizione dall’autore per un uso non commerciale e a solo scopo formativo.
Non puoi alterare o trasformare i contenuti dei documenti, né in tutto, né in parte. Non puoi creare documenti o elaborati derivati a partire da questi files senza il preventivo consenso scritto dell’autore. L’autore non garantisce che i documenti resi disponibili in quest’area siano di pubblico dominio nel tuo paese e declina ogni responsabilità in merito.
Per cortesia consulta la legge sul copyright del tuo paese.


Puoi utilizzare questo documento a patto di citare la fonte e la sitografia.
Consultare questo sito web significa essere consapevoli e accettare il presente
“avviso”.

Creative Commons License

Se non sei d’accordo chiudi la pagina o lascia questo sito.
Grazie.

Disclaimer. The content of this page is licensed under a Creative Commons
License. You are free to download the work. You are not free to alter or transform the text or
make derivative works or build upon a text without a special
permission of the author. You may not use this work for commercial
purposes. The author makes no guarantee that the files
provided for download are public domain in
your country and assumes no legal responsibility or liability of any kind for
their copyright status. Please obey the copyright laws of your country and
consult the copyright statute itself or a qualified IP attorney to verify
whether a certain file is in the public domain in your country or if downloading
a copy constitutes fair use.


By clicking any download and content on this site you
acknowledge that you understand and agree to the disclaimer.

Creative Commons License

Please close this page or leave this site if you do not agree. Thank you.


Leave a Comment

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *